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Miguel Cantilo: Presenta libro y disco

“Los buenos músicos que quieren hacer cosas serias no hacen rock”.

Por: Matías Recis y Daniel Gaguine - matias@recis.com.ar

Hay autores que dejan canciones en el inconsciente colectivo de la sociedad, como Miguel Cantilo. Sin embargo, la búsqueda de este artista no se detiene: en diciembre editó “Cantilenas”, su vigésimo segundo disco, y su quinto libro, “¡Que circo! Memoria y presente de medio siglo de rock argentino”. En esta entrevista, Miguel repasa su histórica obra y su actualidad, mientras sus observaciones mordaces ponen de relieve a distintos personajes pintorescos del circo del rock. ¡Pasen y vean!

-¿Cómo fue el proceso de creación de tu ultimo libro “Que circo!”? Vi que la primera parte está compuesta por textos de Federico Reinoso, cuyo material te acercó su hijo…
- Es todo ficción. Reinoso no existe. Reinoso es una suma de cosas que me pasaron a mí o a colegas que estuvieron relacionados con el periodismo. Es un personaje surgido a partir de la unión entre el rock y el periodismo. Una unión que se da igual que en la música, por vocación, porque los tipos sienten el periodismo especializado en rock, identificados con la música y los músicos. Otras veces, es puramente comercial. Esto es lo que canaliza el personaje: cómo se trataba de insertar en el ambiente del rock y lo rechazaban porque era demasiado purista y amante de la música. Son cosas que, en algún momento, me pasaron a mí o le pasaron a colegas. A partir de eso, hay un personaje –Reinoso- que se imagina algo y que me entrega la primera parte del libro. Eso es porque yo no presencié muchas de las cosas que ocurrieron entre el ‘75 y el ‘80 porque no estaba en el país. Me hice informar por colegas y amigos, metiendo esa información como si me la trajeran en el año ‘81 el hijo de un personaje que se dedicó a juntar todo ese material. A partir del `81, son todos testimonios personales.

-Me pareció interesante del libro el hecho de que rescatás personajes singulares, que estaban en la periferia del rock, como el Gordo Pierre, Botafogo, Maria Gabriela Epumer. Referentes artísticos del rock, pero a los que no se les da la importancia que se merecen.
- Es muy difícil darle importancia a todos los que han participado de este movimiento. Imagínate que hay medio siglo intenso de rock nacional. Yo rescato a algunos que, a mi modo de ver, no han sido merecidamente reconocidos como el Gordo Pierre, Horacio “Gordo” Martínez o Silvina Garré. Ella tiene un aporte muy importante que está ahí, con canciones muy bien compuestas y escritas. El rock es una música que tiene la característica de venir por olas y una ola va tapando a las otras. Sin embargo, lo que está bien hecho, perdura. Seguimos escuchando a Led Zeppelín o a Pink Floyd, grupos que no han podido ser superados. En el rock argentino pasa lo mismo, con olas que vinieron y dejaron cosas que no han podido ser superadas.

-Me quedó rebotando un concepto del libro, en la parte que decís que al morir los grandes referentes de los años `80 (Luca Prodan, Miguel Abuelo y Federico Moura), gran parte de ese público fue a parar a los Redonditos de Ricota.
- Exacto. Eran prácticamente esos cuatro grupos los líderes en los `80. Emergían con mucha fuerza. Al morirse sus líderes, el único grupo que quedó entero y funcionando fueron los Redonditos de Ricota, que también estaban en ascenso. Captaron esa cantidad de público para ser el fenómeno que sigue, ahora con el Indio Solari, sorprendiendo a todo el mundo. Esto tiene una explicación casi sociológica. Esos grupos, de pertenencia, como Sumo, los Abuelos y Virus, quedaron huérfanos y fueron absorbidos por los Redondos que estaban creciendo en convocatoria y recibieron ese flujo como si fuera la desembocadura de tres ríos en uno solo.

-¿Creés que hubo una modificación del público de Los Redondos a través de los años?
- Es muy heterogéneo ese público. Creo que se mantuvo aunque también con algunas deserciones porque hay gente que, cuando llega a cierta edad, se tiene que ocupar de otras cosas y no puede continuar el ritmo de seguir a un grupo de rock y hay otras generaciones que se van sumando. Los Redondos y ahora, el Indio Solari, tiene la capacidad de absorber nuevas generaciones que escucharon a los Redondos en su momento o hermanos mayores. Se produce este conglomerado que entiendo (y trato de explicarlo en el libro), más allá de la música, hay un fenómeno social de “encuentros”. La gente va porque se encuentra con similares, que piensan lo mismo, y se produce un fenómeno que no es tanto el hecho musical o el concierto, sino que se le da mucha importancia a los que está alrededor. Por supuesto que el grupo tiene una importancia muy grande pero no es la misma que en otras épocas, que la gente iba exclusivamente a escuchar música, y se sentaba a escuchar varias bandas diferentes pero siempre con la tendencia a escuchar a su banda predilecta y analizar lo que se estaba haciendo. Hoy en día, hay una relajación para evaluar la música en sí, y también se da una gran importancia al público. El público manda y tiene más poder que aquél que está arriba del escenario. Pero hay tipos que lo saben manejar muy bien. El Indio Solari es el que mejor lo maneja. Hace un trabajo con el cual la gente se siente parte de una gran fiesta, aunque tenga que recorrer miles de kilómetros. Ese es un hecho totalmente novedoso para el rock.

-¿El publico puede condicionar la creatividad del artista?
- Sí. Igual eso depende de cada artista. Eric Clapton decía que un recital de hasta de dos mil personas, lo puede manejar el artista; pero con más gente, ya lo maneja el público. Esto es pensando a partir de que todo el espectáculo está planteado para cubrir las expectativas de una gran mayoría. El músico no puede hacer lo que quiere. Está frente a dos mil personas y tiene que cumplir con la exigencia de ese público. Ahora, lo que pasa en el momento creativo, cuando se compone, es otra cosa. Ahí hay otro tipo de presión que puede ejercer y que ejerce un grupo que ha llegado a determinado grado de popularidad y lo tiene que mantener y no puede irse de determinada expectativa que tiene el público. Eso pasa y tira abajo a muchos grupos. Hubo grupos que han evolucionado, logrado una popularidad y por no poder evolucionar de ahí y mantener ese status, han ido repitiéndose sin buscar el progreso en la parte creativa. Mantienen una popularidad pero se caen auditivamente. Uno se da cuenta que no tienen nada nuevo que ofrecer, sino que están manteniendo el éxito.

-Se dan casos también que el grupo quiera progresar y el público no lo deje…
- Sí, esa es una lucha que la han tenido todos los artistas. Me acuerdo cuando Spinetta la tuvo al principio, al dejar Almendra y empezar con su carrera solista, antes de Pescado. La gente quería que volviera a cantar las canciones de Almendra y él estaba en otra cosa totalmente distinta. Me acuerdo que leí en una revista que decía que “la evolución del artista no va por el mismo carril que la evolución del público”. Uno va por un lado y el público por el otro y eso produce un alejamiento en el que la gente dice “no me gusta más”. Ahí está en juego la libertad creativa del artista.

-Sin olvidar la famosa frase: “se vendió”.
- Claro! Esto se ve mucho pero no sólo en los grupos de acá, sino en todo el mundo. Cuando se llega a un nivel, hay que ingeniárselas para no perder la popularidad y poder ofrecer algo nuevo también. Esto es muy complicado sobre todo cuando a uno le gusta las ventajas que le brinda la popularidad. Ganar mucho dinero, tener buenos equipos y hacer buenos espectáculos. Este es un privilegio que mucha gente no quiere soltar a cambio de perder público o popularidad para hacer lo que realmente quiere.

-¿Qué grupos masivos pensás que tienen esta capacidad de ofrecer algo nuevo sin perder su esencia y que el público al mismo tiempo los siga considerando “artistas”?
- Es muy complicado y es para analizarlo detenidamente. No soy muy “analizador” de esta cuestión pero hay grupos como Divididos que llevan muy bien el tema de la popularidad. No le importa tocar en La Trastienda o en un estadio. Son coherentes con lo que hacen desde hace muchos años y lo hacen muy bien. Ahí habría que analizar cada grupo pero es una cosa personal y un juicio de valor muy subjetivo.

-A propósito, en tu último libro mencionás a Ricardo Mollo como uno de los mejores cantantes de habla hispana.
- Sí, sin dudas; además de ser un excelente guitarrista. Ese ensamble que tiene con Arnedo es una cosa muy sólida, estilo Lennon-Mc Cartney. Un bloque que puede cambiar a sucesivos bateristas, pero que no se resiente. Yo siempre digo que las opiniones que emito pueden estar equivocadas o no; pero son comprobables cuando uno analiza la obra de un artista. La obra está ahí. Vas, lo ponés en internet, en un CD o vas a una disquería. Está ahí. No es que uno habla en abstracto. Lo mismo con Spinetta. Su obra está ahí. No hay nada que uno diga que agregue o que quite. Con solo analizar la obra de un artista se puede corroborar o rectificar lo que uno dice.

-¿Por qué la elección de Sergio Marchi para el prólogo del libro?
- Porque es un escritor de rock. Un obrero de la literatura del rock. Un tipo que se sienta en la máquina y escribe y escribe…No hay muchos que se dediquen a darle al rock un aspecto literario; a escribir libros sobre rock y más sistemáticamente como Sergio. Me pareció que era la pluma ideal para abrir un libro como este, con todo el respeto que le debo. Aparte, cuando comencé a escribir me di cuenta de las horas que te consume escribir, sentarte, armar un libro. Por eso me produce un gran respeto que un tipo lo haga como una tarea continua dentro del rock. Por eso lo consideraba como la persona ideal para prologar el libro.

-¿Cómo surge tu último disco “Cantilenas”?
- Hace tres años que venimos trabajando en este álbum. Es un experimento que queríamos hacer: un álbum semiacústico con muchos músicos que intervinieran; que esa fuera la médula. Canciones hechas en guitarra acústica que no perdieran la parte cantautora y poética. Lo que en España se llama “canción de autor”, que acá está bastante devaluado todo eso. Hubo una época acá muy fuerte de canciones de autor, hasta la trova rosarina. Después, en los `90, empezó a entrar otro tipo de música que fue devaluando el culto a la canción de autor. Esto, rescata un poco eso como también estoy escuchando que hay nuevos autores, nuevos cantantes que están rescatando ese perfil de la música que es tan importante y que viene de nuestra herencia del tango y del folklore. Esto se cortó un poco con la invasión tecnológica de la imagen y el video y los grupos fueron tomando más importancia. En mi caso, trato de volver a la canción autoral, con la presencia de un grupo que no desvirtúe el trabajo de la letra y la música. Eso nos tomó unos tres años con el productor, que es uno de mis hijos que fue elaborando arreglos que no desvirtuaran la canción. Nos tomó tiempo, encontramos un estudio en el que pudiéramos trabajar relajados y bien. Quedamos muy contentos con el sonido logrado. Es un sonido que tiene que ver con los discos anteriores y, al mismo tiempo, es el soporte ideal para el tipo de música que hago. No es una música de “banda” pero hay instrumentistas muy buenos que aquí trabajan en función de la canción.

-¿Cómo fue el proceso de agarrar letras de hace tantos años y ponerles música y viceversa?
- Casi no tuve que retocar mucho las letras. Sólo en alguna frase que quedaba medio desfasada o que la había escrito cuando era muy joven y con cierta dosis de ingenuidad. Traté de respetar los textos originales lo más posible, salvo en el caso de “Uno en la ciudad”, que le cambié toda la letra poniéndole las cosas que tengo ahora en la cabeza. El disco tiene la mitad de temas escrito, en un 80 % en música original, adaptando el sonido y las armonías a lo de hoy. La idea era confrontar cómo se escribía canciones hace cuarenta años y como se hace hoy, y darse cuenta cómo el tiempo no gravita tanto como uno piensa. Por eso, escuchamos grupos como los Kinks. Soy fanático de los Kinks y me parece que todos los deberían escuchar. De ahí también salen tipos como Tom Petty y muchos otros. La música no tiene tiempo.

-¿“Cantilenas” y “Consciencia” serían los dos lados de los últimos años tuyos como artista?
- Sí. “Consciencia” tiene una apertura que tiene que ver con lo instrumental. Es más rockero y más local. Con “Cantilenas” empecé a viajar por Centroamérica y España y me di cuenta que quería hacer un disco que pudiera recibir la gente de esos países y no tan localizado. En “Consciencia” hay canciones como “La política” o “Consciencia” que son muy argentinas, por la realidad que se vivía acá. Iba allá y me daba cuenta que a la gente le gustaba pero había un desfasaje entre lo que ellos vivían y lo que yo cantaba. Entonces, me propuse hacer un disco más accesible a lo que sería España y también Latinoamérica. Manejan otros modismos y nosotros, con nuestro idioma “argentino”, lo manejamos de manera muy propia y estaría interesante abrirlo, como hacíamos al principio del rock. Ahí se escribía canciones como las de Nebbia o Spinetta, no tan criollas o tangueras. Eran más entendibles para el español que se habla en todo el continente. En “Cantilenas” no hay canciones críticas ni de protesta. Quería sacarme de encima el exceso de “argentinidad” que tenían algunos de mis últimos discos. De cualquier manera, era una opción para este disco que calculo que no va a ser el estilo que voy a mantener.

-Además, tenés canciones de amor, de cierto “erotismo” inclusive…
- Sí. Sigo pensando que la parte más importante de la pareja –más allá de lo que es el casamiento, el noviazgo y demás estados-, el meollo de la cuestión es el erotismo. La libido, la relación entre el hombre y la mujer o entre personas del mismo sexo. La relación sostenida por el erotismo. Quise ponerlo de relieve con el estilo de canción como el que escribí “Catalina” o un estilo un poco más parecido a la época de Punch, de canciones sencillas, con estribillos. El momento erótico de la pareja es el tema más reiterativo del disco.

-¿Quedaron canciones afuera de este último disco?
- Hay mucho material, pero de la selección que hicimos para el disco, quedó sólo un tema afuera. Tengo mucho material porque, con el problema de las grabadoras y la falta de continuidad, los artistas acumulan material que no pueden grabar. Tengo un archivo grande de composiciones que no es lo que queda para seguir escribiendo pero cuando necesito algo, meto mano a ese archivo que lo he ido engrosando a lo largo de los años, componiendo y grabando. Se acumula material que no se graba pero cuando uno necesita un rock, una balada o un reggae, ese material está ahí para ser tomado. Ese catalogo lo comparto con algún interprete que me pide algún tema. Del último disco hubo un solo tema de más que no lo hicimos porque sentimos que no combinaba con el material.

-¿Cómo está posicionado hoy en día el rock argentino en España?
- Está considerado con mucho respeto. Le escuché decir a Pedro Guerra que ni el más alto de los rockeros clásicos españoles –como Miguel Ríos-, le llegaba a la suela de los zapatos a Charly García. Eso lo dicen los mismos españoles. Saben que los rockeros argentinos tienen una ventaja enorme de desarrollo y respetan lo que se hace acá. Músicos como Kevin Johansen y la Bersuit van mucho. La gente consume el rock argentino pero también hay una dificultad para que haya un intercambio más fluido. Ir a tocar allá es tan difícil como que vengan a tocar acá grupos que no son los más famosos. No hay todavía una fluidez que debería haber, pero hay músicas que se consumen mucho acá como el flamenco y su fusión con otros estilos. Eso gusta mucho acá y allá. El folklore fusionado. Me tocó conocer allá músicos argentinos que acá no conocía, como Carlos Aguirre. Es un submundo de intercambios; no es lo más conocido, pero hay un respeto mutuo.

-En tu último libro decís que los jóvenes actualmente se acercan más al tango, al jazz y al folklore que al rock. ¿A causa de qué ves que ocurre esto?
- A causa de que el rock, en estado más puro, se inclinó más hacia lo comercial. El que quiera desarrollarse como músico, tiene que ir hacia el jazz, el folklore o la fusión. El rock lo detiene en su desarrollo como instrumentista, como creador o como arreglador. Está acotado por ese techo de comercialidad que obliga que un grupo de rock sea masivo, llene estadios y venda muchos discos. Eso lo limita mucho a nivel creativo. Los buenos músicos que quieren hacer cosas serias van a parar a otros géneros.

-¿Se volvió conservador el rock?
- Sí, desgraciadamente conservador en lo que serían “moldes”. Se quedó enganchado en un molde que ni siquiera es un molde renovador. Se vuelve a imitar a bandas como los Rolling Stones, cosas muy antiguas. Hay grupos como los Ratones Paranoicos que es una excelente banda, que suena muy bien pero propone una versión local de los Rolling Stones. Entonces muchos imitan a los Ratones pero no a los Rolling Stones, causando un efecto dominó. Se queda todo en un ‘mirarse el ombligo’ donde no hay ningún aporte nuevo o revolucionario que fue siempre lo que aportó el rock, como una vanguardia que puede sorprender. Ahora no hay nada que sorprenda.

-También esos grupos hacen un recorte de los Rolling Stones, porque los Stones no hacían solamente eso. Tenían una amplitud y una búsqueda muy rica en varios de sus discos.
- Es como esos que se ponen el flequillo y tocan una parte de los Beatles pero tocan solo una parte. No tocan la obra completa; sino lo que pueden tocar, nada más. Esto es lo que en el libro llamo “covers encubiertos” porque son firmados por autores, pero son covers porque son imitaciones de otros grupos. No están haciendo nada nuevo sino reciclando y reformulando cosas que otros grupos ya hicieron, pero en español.

-¿Actualmente la difusión de los artistas se está dando como se debería dar o los medios siguen repitiendo y repitiendo lo mismo?
- Los medios radiales y televisivos repiten lo que está dentro de su negocio, como los convenios con las grabadoras. Por eso está todo muy acotado y muy negociado. Ahora surgió internet para cubrir ese aspecto abandonado por las radios y hoy día el navegador de internet puede meterse a consumir cualquier tipo de música, bajarla, ver videos en You Tube. Hay un mundo aparte que favorece la difusión pero hay que ir a buscar al “grupo nuevo”. No es como antes que prendías la radio y escuchabas lo novedoso que salía. Ahora tenés que rastrearlo; o si hay un concierto, ver dónde toca tu banda porque no hay un lugar donde haya una promoción clara de dónde toque tal grupo. Hay un desafío para quien le guste tal música, vaya y la busque. Hay tanta oferta que uno tiene que ir detrás de lo que busca. Ya no es como antes que había pocos grupos y uno compraba una revista, como la “Pelo”. Hoy es más amplio.

-En ese camino de proponer otras posibilidades, está la acción que realiza la UMI con Diego Boris y Cristian Aldana. ¿Cómo surgió el vínculo con ellos?
- A Diego hace muchos años que lo conozco, desde cuando empezó con la docencia. Me parece muy respetable lo que hace la UMI y desde un principio traté de unirme a ellos o editar a través de ellos. Es uno de los desafíos más grandes que hicieron los músicos uniéndose y creando una alternativa frente a la hegemonía de las multinacionales, que terminaron devorándose a si mismas porque quedaron con cuatro o cinco figuras sin poder sacar grupos nuevos. Hay muchas que quiebran o fusiones entre las discográficas porque el negocio no funciona más. Alternativamente apareció la autoproducción y dentro de esta –en la que ya venía trabajando Litto Nebbia y Lito Vitale-, aparece la UMI que engloba una cantidad de grupos que quieren autoproducirse y la UMI les da mejores condiciones. Así como participe yo, participó La Renga. No es algo sectario y ahora brindan circuitos de difusión y también para grabar. Va creciendo todo.

-En 23 de diciembre pasado, en La Perla hiciste una versión de “Yo vivo en una ciudad” un tanto aggiornada.
- Sí, y la vamos a repetir en la presentación del disco nuevo. Es una canción que surge de esto que está pasando ahora. No vivo acá pero vengo mucho a Buenos Aires porque mi casa está a 30 km. para afuera por lo que siempre estoy viniendo acá, haciendo cosas en la capital y me doy cuenta de lo que ha cambiado respecto del Buenos Aires que era de cuando yo crecí. El Buenos Aires de los años ‘50 y ’60; principalmente ‘60, con mi adolescencia. Cómo cambió y cómo se transformó en una ciudad. Ahora estamos en un barrio (en La Boca) pero saliendo al centro, encontras una contaminación auditiva, una desorganización del transito y una forma de vida muy salvaje. Todos compiten contra todos, lidiando contra una adversidad permanente. Es una ciudad muy difícil en relación a otras que conozco y recorro como Madrid, el DF mexicano. Me intranquiliza el hecho de haber vivido tanto tiempo en una ciudad y no darme cuenta que se ha transformado en algo muy hostil. He querido cantar eso en una canción y la gente la recibe con mucho placer pero con una realidad diferente y con una realidad que hay que cambiar.



-Hace pocos días hablabamos con Daniel Melero y recordábamos de como lo trató el público en festivales como B.A.Rock y La Falda…
- Uh…sí, a mi me pasó lo mismo en La Falda y en Prima Rock. Muchas veces, los grupos que proponían algo diferente eran castigados por los tradicionalistas. Melero estaba con Los Encargados. Virus también fue bastante maltratado. La intolerancia ya venía de la época de la Dictadura, con mucha represión. La gente iba a los recitales y sentía que podía expresar cosas que antes no podía. Había un descontrol total en las reacciones. Igual, creo que es bueno para un artista, de vez en cuando, recibir una paliza de parte del público porque te despierta y te obliga a estar más firme en lo que querés hacer. Además era una época punk, con mucha ida y vuelta con el escenario. Había visto los shows punks en Europa con el público escupiendo al artista y el artista devolviendo las escupidas. Pensaba que era la versión local del punk con gente tirando naranjas y el artista esquivando los naranjazos. No lo recuerdo como algo triste y me imagino que aún hoy debe ocurrir, con un público intolerante que no ven lo que tienen ellos. Por eso un poco se terminaron esos festivales que traían muchos artistas diferentes para compartir el escenario.

-¿Crees que en ese caso, la propagación de festivales (sponsoreados o no) como Cosquín Rock, ha generado una apertura distinta del público hacia otras propuestas?
- Sí. No puedo decir mucho porque nunca estuve en un Cosquín, pero pienso que es uno de los pocos festivales que mezclan cosas diferentes así como artistas de distintas épocas. No sé cómo son los resultados, pero están bajo la vara de que sean grupos muy convocantes, que garanticen un nivel de popularidad y muy seguros para el rédito económico del espectáculo. Tampoco es como en B.A.Rock que había grupos que nadie conocía pero que tocaban bien y por algo estaban ahí; por sus méritos artísticos, que no pasaban por el convenio con la grabadora y el sponsor. En festivales como Cosquín Rock hay una tendencia a recuperar esa pluralidad pero muy regulada por la popularidad o lo taquillero que sea el grupo que va. No se admite que haya grupos con poco poder de convocatoria y eso es un hecho comercial que no tiene que ver con lo artístico.

-En tu reciente libro, hacés una referencia aguda sobre el trabajo del productor y el manager.
- Este es un país que no ha producido una buena cantidad de managers y muchos productores se han metido a producir por una atracción por el negocio del rock, pero sin ningún tipo de conocimiento. Muchos productores son hombres de negocios que se meten en el rock por un afán puramente comercial y no tienen la menor idea del show business. Les gusta el rock, tienen un dinero y se ponen a producir. Esto que pasa ahora es análogo a lo que ha venido pasando desde el principio del rock. Eran tipos que venían de otros negocios –fracasados de otros negocios-, que ponían la plata en el rock en alquilar estadios para conciertos o lo que sea. El único que hizo una carrera continua fue Grinbank que empezó siendo manager de una banda y llegó a niveles de producción muy altos y a escala internacional. Era todo una visión comercial sin un acompañamiento de lo que hacían los artistas. Por eso estaban un tiempo con un artista y si les iba mal, lo descartaban y se metían con otro. Los artistas no podían evolucionar con su proyecto porque el productor solamente buscaba el momento en que el artista le podía generar dinero. Pasado ese momento, lo abandonaba y buscaba a otro. Eso es un negocio que, como muchas otras actividades de la producción, influyó en que el rock no se haya desarrollado como sí pasó en otros países. No se pudo internacionalizar. A pesar de que es muy apreciado en Latinoamérica, no hay un circuito de actuaciones para los grupos de acá, ya que el nivel de producción está tratado muy a corto plazo. Sacar al grupo y que dé réditos. Al momento que deja de dar dividendos, se lo abandona y se busca otro. Este es el criterio en que ha actuado la producción haciendo que, a mi modo de ver, el movimiento de rock –que ha tenido momentos de expansión-, se vuelva a enquistar aquí, sin que haya una salida de grupos. Estamos medio encerrados y es por el tipo de manejo que le dan los productores al negocio del rock.

-Algo así sucede con los sellos discográficos que cajonean el material de muchos artistas o no permiten reeditar material, como el caso de Raúl Porchetto que tiene una puja constante con su discográfica, ya que no le permite comprar las cintas ni reeditar sus discos.
- Sí, esa es una de las ramificaciones de la torpeza con que fue manejada la producción. En ese material que está lo de Porchetto, hay cosas mías de la época de Punch, de Nito Mestre, de Charly y de León que han quedado atrapadas porque una grabadora, que nucleaba a todo el rock nacional, quebró y esa quiebra fue manipulada fraudulentamente, quedando al final en una prohibición emitida por un juez de que se edite todo ese material. Estas cosas son terriblemente perjudiciales para los artistas, porque estas bloqueando toda una parte de la carrera del músico que no puede reeditarse. Me pasa con los discos de Punch y un par de discos solistas. Por esa razón hace que diez años decidí autoproducir mis discos y no dar la propiedad del master a una discográfica, que han hecho desquicios con los catálogos. Una empresa vendió todo un catálogo a otra empresa que lo desmenuzó y que le vendió una parte a una y a otra a otra; y esos catálogos fueron hechos por artistas que se esmeraron y trabajaron como locos para sacar esos discos. En muchos casos, han desaparecido y no se editan los compactos. Esto es porque la discografía va de la mano de lo que hablábamos antes: la producción de los espectáculos ha sido manejada con la misma impericia con que fue manejada la producción de los discos. Van de la mano los discos con los espectáculos. Están igual de mal manejados.

-Ese material que quedó trabado de Punch, es el que responsabilizás por la inoperancia a Jorge Álvarez?
- No, es otro material. Lo hizo un productor llamado Oscar López, que en realidad, era un discípulo de Jorge Álvarez. Era todo una rama de descendencia que viene desde los primeros productores de Sui Generis. Fueron productores que tuvieron que irse del país porque no les salían los negocios o porque el país no satisfacía sus apetencias. Lo concreto es que ellos no eran los propietarios, sino los intermediarios que eso es lo complejo. El propietario de una discográfica tiene un productor asalariado que es el intermediario entre la grabadora y el artista. Muchas veces, estos intermediarios perjudicaron enormemente a los artistas porque los engancharon en contratos que quedaron cajoneados o les hicieron grabar discos que no fueron difundidos. Estos intermediarios, llamados productores pero que no son más que emisarios de las grabadoras que al final se quedaban con todo el dinero y los catálogos. Por eso pongo a los productores en el lugar de los fariseos porque en gran medida, estos personajes traicionaron a los artistas e hicieron del rock esto que es ahora, con tanta obra no editada y falta de distribución y difusión de materiales. A pesar de ser muy apreciado en el extranjero –hay coleccionistas que pagan altísimos precios por los vinilos y es considerado un rock muy importante- todos estos discos son inconseguibles gracias a la impericia de estos personajes.

-En ese caso, ¿cómo ves el rol de productor artístico, como Gustavo Santaolalla?
- Eso es otra cosa. Es tremendamente respetable lo que hicieron tipos como Gustavo, como Cachorro López, Tweety González. Son productores artísticos, que se ocupan del sonido del disco y la contratación de los músicos. A veces, tienen injerencia en el presupuesto que les da la grabadora, pero cada uno va haciendo su camino a través de sus producciones. Es como la obra de un artista. Van firmando discos como productores y te vas dando cuenta como trabaja esta gente que han logrado un estilo, un nivel en la venta. No obstante, estos son productores artísticos y los otros productores ejecutivos. Esta diferencia es la que hace que cuando grabo un disco, me hago cargo de la parte ejecutiva y pongo al productor artístico en la parte musical, a pesar de que soy músico; pero sé que la parte ejecutiva es muy delicada. Es como dicen por ahí, “el ojo del amo, engorda al ganado”. Si uno no está pendiente de dónde se pone la plata y cuánto ganan los músicos, termina todo en este drama de las grabadoras.

-Hace algunos años, le preguntaron a Cachorro López qué hubiese hecho un productor si se encontraba con un disco de Jimi Hendrix (cargado de extensos solos y cierta ‘suciedad sonora’), si lo hubiere desguazado todo o no, y Cachorro decía que seguramente no hubiese quedado de la forma en que finalmente se editó el material. ¿Cuál crees que es verdadero rol del productor artístico? Muchas veces se lo piensa como una persona que interfiere o modifica la obra del artista.
- No. Creo que para indagar sobre esto, hay que leer un libro llamado “Crónicas”, de Bob Dylan, en el que cuenta cómo fue la producción de su disco “Oh, Mercy”. Es interesantísimo ver como Dylan, un tipo que viene de vuelta de todo, obedece las órdenes de un productor joven como Daniel Lanois. Es una tarea importantísima la del productor. No importa quien sea el artista o los años que tenga, siempre se necesita de un productor que entienda lo que se necesita. Quizás sea un poco misterioso para aquel que no lo vive, verlo de afuera, que hace el productor y como se subordina. Es muy misteriosa y Dylan lo expone muy claramente, así como su sentimiento al respecto. Siempre ha habido productores. Los Beatles tuvieron productores, los Stones tuvieron productores y todos tuvieron productores que les dieron su sello. La tarea del productor no tiene necesariamente que modificar, sino interpretar que quiere el artista y facilitárselo, potenciárselo porque el artista puede ser que pierda objetividad. Está dentro de su obra y no la ve de afuera. Le cuesta mucho salir y ver la obra de la forma en que la va a ver el público. Ese es el rol del productor artístico. Así como el productor ejecutivo es el vínculo entre el artista y la empresa, el productor artístico es el vínculo entre el artista y el público. Es un tipo que está en el medio, con una percepción y una sensibilidad muy parecida a la que puede tener el público y busca que el artista logre su finalidad estética pero a la vez, venda discos. Su puesto hace que sea accesible la obra al público. Por eso, muchas veces, no basta con ser un artista, un creador porque después viene la parte de cómo le hacés llegar esa obra a la gente. En ese sentido, muchas veces los artistas están limitados y no saben como hacer llegar su obra al público. Para eso aparecen en la música, los productores; en la literatura, los editores; y en la plástica, los marchands. Siempre hay un nexo entre el público y el artista.

-¿Qué opinás del reflejo del rock que hace Peter Capusotto?
- Estoy totalmente de acuerdo con lo que hace. Lo mejor de todo es ese personaje chiquito, un niño que anda con bigotes, que es un productor y que caga a los artistas desde chiquito. Me parece lo más impresionante. Tiene un cuaderno donde pone cómo va a estafar al artista. Es tremendo lo que hacen. Saborido y Capusotto piensan esos personajes que son una radiografía del rock, pero es increíble la precisión con que pintan los personajes y los satirizan. Estoy extrañando sus cosas y espero que haga un nuevo ciclo. No sólo yo los disfruto, sino que en el ensayo de las bandas se comentan los chistes de Capusotto. Eso es infaltable.

-Sí! y lo más interesante es que hemos hablamos con Hugo Fatorusso o Daniel Melero y a ellos también les gusta!
- Es que lo que hace Peter Capusotto es muy inteligente. El humor en la tele es bastante burdo y chabacano. Pero Capusotto inventó un humor inteligente que ya viene de la época de “Todo X $2”. Es un humor ácido e inteligente y que no es para cualquiera. Hay mucha gente que no lo entiende y no lo comparte. Tengo muchos amigos que no les gusta y no lo entienden. No es para todo el mundo pero los que lo disfrutamos, estamos a full y creo que contribuye a que el rock se mire un poco mejor y se de cuenta de los cliché y tonterías típicas. Es como una crítica que hace al mismo tiempo, poniéndole un espejo, haciéndole bien.

-¿Como recordás tu participación en la película “Pájaros volando”?
- Me divertí mucho, sobre todo en los momentos en que no filmábamos. Comíamos un asado y ahí surgía un humor espontáneo de Capusotto y los demás. La filmación en sí fue toda una novedad. Nunca había intervenido en una filmación y fue interesante ver desde adentro cómo se hace una película. Cuando fui al cine, me reí mucho. La vi dos o tres veces porque me reí de principio a fin y eso que, algunos amigos e incluso músicos que participaron en la película, no les gustó. Yo me reí mucho y me pareció muy acertada esa crítica a lo esotérico, a los hippies, a los platos voladores y a todo eso que hoy en día es una ensalada que se ha armado. La crítica que hace es con humor y buena onda. No es agresiva y eso es lo bueno que tiene Capusotto. No agrede ni humilla. Todo lo contrario, es una crítica inteligente y te hace reír, que es lo que necesitamos todos.

-¿Qué estás escuchando hoy de música?
- Estaba escuchando un disco de Tony Levin, el último que es impresionante. El último de Elvis Costello. De acá, estaba escuchando a un cantautor llamado Lucho Gedes, un guitarrista que canta y escribe unas letras muy buenas. También a Aristimuño, música española como Ojos de Brujo y música africana como Ismael Loh. Tengo una gran cantidad de música que utilizo en mis viajes como por ejemplo, Trilok Gurtu, un percusionista hindú. No tengo una geografía determinada. Me gusta toda la música siempre que sea buena. Inclusive música clásica, orquestal o sinfónica. Lo que si siempre tengo es la necesidad de escuchar música y por suerte, tengo una buena cantidad de CD. Tango escucho mucho. Me gusta Piazzolla y estuve escuchando el Concierto en Central Park, con el octeto. Hay una variedad tan grande de música que no te podés aburrir nunca.

-¿Qué reflexión te merece la lamentable pérdida de Luis Alberto Spinetta y cómo los medios tomaron este hecho, ahora que de golpe todos son fans de Spinetta?
- Los medios no saben de qué nutrirse. A veces tienen un déficit para encontrar noticias autenticas. Entonces, cuando algo se produce, van todos como moscas. En este caso, la muerte de Spinetta es fundamental dentro de la música. Un hito. Lo que a uno le molesta es que tenga que morirse alguien para que le presten atención. Mientras Spinetta estuvo vivo o cuando estuvo enfermo, nadie difundía su música, no hablaban de su obra o de las canciones que iba dejando en el camino. En el momento en que el tipo deja el cuerpo, ahí empieza toda una actividad periodística en la que se pisan unos con otros. Nadie puede negar que es necesario que una persona, cuando se muere, hay que reconocerla pero hay un exceso por parte del periodismo que después se diluye y al mes, nadie va a escuchar hablar de Spinetta. El deceso en sí, de Spinetta es una pérdida irreparable para la música y el tratamiento que le dio el periodismo es el tratamiento que le da a cualquier noticia que puede generarle ventas o relleno de programas. Una vez que pasa esa euforia, la muerte del artista queda en su obra. Ahí es donde creo que la gente tiene que reconocer sus valores y los que vivimos en paralelo, volveremos a vivir esa música, en diferentes épocas y décadas. Momentos de agradecimiento eterno e infinito tanto por la obra de Spinetta como de los grandes creadores de nuestra música.

¿Crees que hay cierto regodeo en la muerte del músico por parte del público del rock? ¿Existe una suerte de reivindicación post mortem?
- Sí, pero esto pasa también en otras partes cuando mueren figuras muy populares. Tal es el caso de la muerte de Olmedo, por ejemplo. Se crea un mito alrededor de la persona que se muere. Pareciera que se necesita conmemorar el hecho de la muerte de alguien; ponerlo de relieve promoviendo su obra y su imagen. Pero esto, lamentablemente, es algo muy pasajero, que toma protagonismo durante un período de tiempo y después se va diluyendo. Queda como un recuerdo del personaje del que cada tanto se vuelve a hablar y si es muy querido, se harán homenajes y recordatorios pero creo que lo que hay que hacer con este tipo de obras es enseñarla y transmitirla. Ponerla como material de estudio y difundirla en los programas de música. Así se puede brindar un homenaje valioso a un músico que ha dejado tanto por el camino. Siempre van a estar, pero hay algo que podamos hacer para sacarle el jugo a tal obra que es transmitírsela a la gente joven. Eso tal vez pueda hacer que vuelva la mística del buen rock y se pueda tomar un ejemplo de cómo componer, cómo tocar y cómo formar una banda.



Miguel Cantilo se presentará el 9 de junio en el Teatro IFT (Boulogne Sur Mer 549, CABA).




Más información en www.miguelcantilo.com.ar.